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哲思現實主義與內斂的先鋒性——王威廉小說論

來源:《中國當代文學研究》 | 張艷庭  2019年12月23日08:14

內容提要:王威廉是“80 后”作家中具有獨特風格和氣質的小說家。王威廉的小說擁有對主體性、存在、身體、他者化意識形態與微觀權力、記憶與歷史意識、烏托邦與反烏托邦等主題的獨特思考與呈現。而在敘事方法上,第二人稱敘事呈現出鮮明的解構特征,其在小說中的使用也產生了復雜的敘事交流。王威廉小說的哲思現實主義和內斂的先鋒性特征,使其擁有獨特的文學價值。從王威廉小說創作中,也可以看到先鋒小說在新世紀延伸和演變的一個向度。

關鍵詞:王威廉“80 后” 現實主義 哲思 先鋒

作為具有先鋒意識的小說家,王威廉的寫作在“80 后”作家中具有自己獨特的風格和特點,引起諸多研究者的關注和好評。學者吳義勤指出:“王威廉的小說在哲思的格調中保持了引人入勝和富有感染力的敘事特性,其成熟而具超越性的藝術品格某種意義上也標志著‘80 后’小說創作的一種新高度?!?

作為在新世紀登場的作家,王威廉的寫作處于現實主義傳統、先鋒小說傳統等諸多傳統的俯瞰之下,同時又身處青春文學、網絡文學等潮流的包圍之中。王威廉的寫作究竟如何突破,獲得不同于同代作家的個人風格的?在先鋒小說已經成為一種文學傳統之時,他又如何在傳統中取得創新?作為一名文學博士,其知識結構又如何融入敘述,獲得獨特的美學意蘊?本文從其寫作主題和敘述形式兩個方面梳理王威廉的小說創作,來分析以上的問題。

主體性的解構與重建

在中國當代文學史上,尤其是新時期文學中,人的“主體性”是一個重要的表現主題。學者吳義勤在《中國當代新潮小說論》中指出:“新時期文學確實建立了一個關于‘大寫的人’的神話,對于‘人’的重新認識、重新塑造已成了新時期中國文學最重要的一條精神線索?!?吳義勤接著指出:“但是, 這條線索到了新潮小說這里卻令人觸目驚心地被切斷了,我們不無心酸地發現,新時期文學苦心經營的那個‘人’的神話以及與‘人’有關的一套相應的話語體系已經無可挽回地破滅了?!?這是因為新潮小說、先鋒小說對主體性神話進行的解構和批判。1990 年代, 先鋒小說思潮隨著市場現代性的展開而逐漸落潮,但其美學思想仍然以不同的方式延續和演變。其中對主體性話語的反思就是一個重要的主題。王威廉的小說創作承繼了這個主題,并用自己的獨特方式進行了表達和進一步的拓展。

作為王威廉最早發表的小說,《非法入住》就聚焦于外在生活空間和環境對于主體的建構與改變。主人公為了省錢入住一個逼仄的筒子樓中,卻被鄰居鵝一家人不斷侵占房間。經濟能力造成他們生存空間的逼仄化, 另一方面又造成了他們道德空間的無限敞開與消散。他們通過種種不道德手段占領主人公的房間,面對主人公的羞辱,也無動于衷。如果說鵝一家的道德觀是被空間所擠壓變形, 那么主人公的道德觀念則是被這個生存環境所建構。從一開始對鵝一家入侵的反擊,到最后坦然入侵新搬入女孩的房間,他的道德觀念已被外在環境所改變與異化。他在看到新搬來的女孩時伸脖子的動作,就代表著他的“鵝”化。

《書魚》則聚焦于對知識階層主體性的解構與批判。作者在小說中將書魚寫成了具有象征意義的應聲蟲。這種只會重復別人話語的蟲子,曾備受尊崇:“在很遙遠的過去, 人們相信書魚只要3 次吃掉‘神仙’兩字, 就可以變成‘脈望’,人在星空下用脈望可以招來天使,從而羽化成仙?!?主人公在小說中對此的解釋,表面上看有揚古而貶今之義,但小說的內在意蘊卻是對從古至今都有的“應聲蟲”似的知識階層的批判。他們在應聲蟲和成仙夢之間徘徊,并沒有真正的批判精神和創新精神。知識分子在這兩重意識形態話語的建構中,并沒有真正的主體性。

《云上青春》書寫了堅持人文理想的主人公在一個物化時代中的無力、無能與孤獨?!赌z囊旅館》呈現的則是一種個體的原子化生存狀態。膠囊就是原子化個人生存空間的隱喻。這種原子化的個人在面對世界時,已經不復主體的意志,只有被世界的野獸吞沒的恐懼,或者被其卡在嗓子眼里,以“推遲那個被吞噬的‘時候’的到來”5。

在這些小說中,王威廉揭示了主體性的建構特征,對其進行解構,同時又呈現主體性在交換價值鼎盛,個體生存原子化背景下的失落,以及這種失落所造成的意義的碎片化,荒誕感。如果說新潮小說、先鋒小說執著于解構人的主體性,那么王威廉的小說在解構之余,還試圖呼喚主體性的到來,以及主體間性社會結構的建立。

存在的追尋與叩問

海德格爾在《存在與時間》中,揭示了人存在的荒誕性首先源于人存在的被拋性。人在這種被拋性中,主體位置已被顛覆,只是因為向時間的敞開而成為一種此在。此在最原初的現身就是情緒。而這里的情緒是怕、畏與煩,它們構成了此在在時間中的向度。海德格爾還認為:“死作為此在的終結乃是此在最本己的、無所關聯的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性?!?正是因為死亡是此在最本己的可能性,死亡也才是人最重要的哲學話題。

《老虎來了》中寫到主人公老虎多次自殺,而這自殺是沒有原因的。老虎的朋友為勸老虎不自殺所找尋的存在意義,同樣也是沒有多少意義的。小說前半部分呈現了意義缺失下的鬧劇,后半部分則書寫了意義缺失狀態下人的悲劇。老虎的最后一躍,宛如對海德格爾所謂此在被拋性的一種確認。而敘述人則在這一場景之后,對他們的存在場域進行了確認:燈火管制后,城市仿佛露出了本來面目,鋼筋混凝土呆滯的灰色,小蠻腰仿佛是腳手架,機械又冰冷。人與人造物的矛盾在這里顯露,讓敘述人害怕,感到自己也變成了一個陌生人。這是城市背景下原子化個人的真實生存經驗。王威廉為海德格爾式的存在找到了一個本土的場域,在這里不僅人與人造物的矛盾無法解決,個體人之間甚至人與自我之間都成為一種陌生狀態。

《倒立生活》是寫存在的焦慮感。在海德格爾那里,正是存在的時間性造成了此在的有限性,在時間中面對非存在的展開,造成了此在必然的焦慮。在小說中,男女主人公卻是用空間方式來解決這種由時間產生的存在之焦慮。甚至不只是焦慮,還有“恐懼、絕望與不幸”7。最后男主人公在倒立生活中感到“存在還真有可能是一種幸?!?。8這種南轅北轍的方式,注定無法解決存在的問題, 暗示出存在的荒誕性和悲劇性本質。這與德國哲學家雅斯貝爾斯的“在失敗中體驗存在”9 的悲劇哲學觀也有相似之處。主人公試圖通過在空間中倒置的方法來解決存在的問題, 在現實生活中是荒謬、注定失敗的。但正是在這種注定的失敗中,他體驗到了存在的幸福。小說看似荒誕,卻恰恰是對存在本質最嚴肅認真的思考。

張清華在《中國當代先鋒文學思潮論》中指出了先鋒小說中重要的“存在”主題:“這就是表現存在者的意義懸置、生存詰問、人性困境及其意識黑暗等復雜精神指向的書寫?!?0王威廉的小說創作承繼了這個主題, 并進一步開拓,叩問消費時代人的存在的價值問題,表達了對人的終極關懷。

身體的僭越與建構

身體與精神的二元對立,在東西方哲學史上均有著悠久的歷史。從柏拉圖哲學開始, 身體在這種二元對立關系中,就處于劣勢。笛卡爾的意識哲學所確立的我思主體,更將精神和意識放到了至高的地位,而身體則消散無形。這種情況到了尼采這里,才得到了根本的改觀。身體從形而上學傳統中解放出來,和他所謂的權力意志等同。尼采的超人哲學,也正建立在他的身體哲學基礎上。

《市場街的鱷魚肉》的批判鋒芒就指向了意識主導身體的觀念。人腦作為意識的生產器官,當與鱷魚的身體結合之后,就變得兇殘、暴力、大膽,不斷僭越人類社會的道德底線和法律底線;而鱷魚的大腦與人類的身體結合之后,卻變得懦弱被欺,多愁善感, 幾乎淪為他人的奴隸。大腦與身體,在這里構成了對精神(或意識)與身體的象征。在小說中,可以看到不是通常觀念中的意識決定身體,而是身體在決定著意識和精神。而人的社會身份也與身體密切相關。丹尼·卡瓦拉羅指出:“社會身份與我們感知自己身體和他人身體的方式有很大關系?!?1不同的身體,不光帶來了意識的改變,也改變了人的社會關系,從而決定了擁有鱷魚身體的人和擁有人身體的鱷魚完全不同的社會行為?!秲饶槨泛汀兜诙恕芬仓靥接懥松眢w和社會身份之間的關系。

在《看著我》中,作者書寫了人的身體中一種器官的獨特官能——目光。目光既屬于身體,又具有精神性的特征。西美爾就認為看是具有社會學意義的。他指出:“在人類所有的感覺器官中,注定只有眼睛才能完成一項十分獨特的社會學任務:個體的聯系和互動正是存在于個體的相互注視之中?!?2西美爾認為目光是具有表達性的,“眼神總是向他們泄露出自己想要表達的自我靈魂”13。小說中領導目光的拒絕接觸,引發了主人公內在靈魂和身體的雙重屈辱感,繼而引發了身體的沖動。而身體的沖動是非理性、瞬間性、僭越性的。所以已經屈從于外在體制的主人公,才會拿刀子捅向了領導。在和領導近距離接觸時,主人公通過他的體貌特征發現他只是一個普通中年男人,從而超越了等級關系。正是在身體中,主人公發現了人與人之間平等的實質。

王威廉還有許多小說寫到了身體,如《病足》書寫了身體的認知圖式,強調了身體在認知、參與世界時的重要性;《天使沉默》就寫到了消費社會中身體的處境。女主人公的身體成為一件具有交換價值和使用價值的物品。

在王威廉的這些小說中,身體成為被重新認識的對象。它們揭示出身體的自主性, 強調身體的價值,書寫權力對身體的規訓以及文化對身體的建構。正是通過揭露對身體的不公對待,對身體的認識才能更深刻。因為新的主體性,正需要建立在身體之上。

他者化意識形態與微觀權力批判

王威廉的小說中書寫了為數眾多的他者, 其早期作品《無法無天》就對這種他者與主體之間的轉換進行了深刻的書寫?!拔摇焙托∷巫畛鯇挝恢械乃摺鞍珮冯u”進行捉弄,到最后轉變成了單位權力結構體系中的“矮樂雞”,成為另一種他者。小說末尾提到“我”的名字林剛縮寫為“LG”,就是對這種轉換的確認。同樣是表現主體的反向轉換,與《“法”三部曲》中的前兩篇不同的是,這種轉換有更多的權力色彩。作者多次指出主人公所在單位的重要性,即在說明其權力性質。這種權力性質不僅是對外部而言, 也存在于其內部。主人公在小說開頭就呈現了主人公對權力的認識:一方面是隱秘渴望, 另一方面卻是惡臭。如果說這時主人公還能將權力作為一種客體來思考,那么到后來, 權力就成為凌駕于主客體之上的超然存在。他們一開始將矮樂雞當作一種被捉弄的客體, 他們從中獲得主體的快樂,后來他們也變成了矮樂雞那樣的他者,只能相互捉弄并取樂。事實上,在這個單位中,權力才是真正的主體, 是拉康所謂的“大他者”。他們由所謂的主體轉變成為他者,只是因為他們在權力結構中的位置改變了。而他們的游戲事實上只是一種權力的游戲,不是他們在玩游戲,而是游戲在玩他們。結果是“存在者僅只是在權力形式中游戲并被耗盡”。14

相較宏觀權力,王威廉更執著于書寫微觀權力?!陡赣H的報復》就是呈現微觀權力對他者身份建構的。小說中父親一輩子的努力,就是在完成一種他者身份的轉化,成為一個城市的主體。本地人和外地人的這一二元劃分,就是一種微觀權力的意識形態操作, 通過將外地人他者化,從而將他們置于比本地人低的位置。父親最后的“獲勝”所透露出的恰是這種他者化操作在他心中所留下的深深傷痕?!陡赣H的報復》就是用看似喜劇的方式呈現了一出悲劇。父親一輩子所追求的這種主體身份,其實并沒有意義。因為這種“意識形態所塑造的不是某種穩定的主體身份,它所塑造的是一個主體位置關系,某一主體身份的具體內涵只能在主體位置關系中獲得”15。小說中父親一直想讓“我”回到廣州,就是因為“我”回到這一位置關系中, 才能獲得主體身份;當離開這種位置關系, 一切就都是沒有意義的。

婚姻中的權力結構關系在王威廉許多小說中都有涉及?!渡钫n》就完全聚焦于這個主題。小說采用提喻的轉義手法,通過一個生活中微不足道小事構成的片斷來展示這種權力關系的堅定性。最后妻子提出離婚, 又呈現其撒謊的本質,揭示了這是一種權力爭奪的方式。小說到此戛然而止,暗示了這種微觀權力爭奪的無窮無盡。

微觀權力是王威廉小說中一個重要的主題。相較于宏觀權力,它更與人的日常生活息息相關。因此,王威廉小說中有大量的日常生活書寫。對不斷發展的社會現實和新的歷史語境的深度記錄和書寫,使他的小說具有了現實主義小說的特征。

時間、記憶與歷史意識

歷史曾是先鋒小說書寫的重要主題。張清華在《中國先鋒小說思潮論》中指出:“歷史主題與歷史話語在先鋒文學的運變進程中起了極為重要的作用,它使先鋒文學經歷了一個持久的高蹈時期?!?6 在歷史書寫與當下現實之間,王威廉更多還是直書當下現實, 但仍有一些小說與歷史有深入的聯系。正如克羅齊說“一切歷史都是當代史”17一樣,王威廉更偏重于書寫當代人對歷史的態度,或歷史意識。而與歷史相關的時間體驗和記憶也成為王威廉小說中的重要主題。

《絆腳石》就是一篇關于歷史的小說。小說通過主人公“我”的記憶與猶太人老太太“蘇奶奶”的記憶這兩種歷史的并置,探討歷史的價值和人們對歷史的態度。小說的主旨更聚焦于對歷史的態度。這兩段并置的歷史,產生了一種隱喻關系,暗示著兩者的相似性。但我爺爺奶奶的歷史是被歷史敘事所遺忘的,而猶太老太太講述的歷史卻被銘記并以絆腳石的方式進行紀念。作者顯然更贊同后者。

這是與黑格爾歷史思想不同的一種歷史意識。黑格爾認為歷史是有目的和理性的, 是超越個體人價值之上的一種存在。在這種歷史主義中,人容易演變成歷史必然性的工具。吳冠軍在《現時代的群學》中指出:“黑格爾曾將歷史上無數‘偉大的惡人’所犯下的暴行,看作是‘理性的狡計’實現歷史之目的的內在必經之‘辯證環節’?!?8王威廉在《絆腳石》中的書寫,就是通過塑造歷史人物的形象和情感,否定對這些人物的工具化操作。這種歷史書寫的方式具有一種反諷的意味。反諷就是用一套代碼傳遞兩種信息或意義。兩個并行的歷史事件其實具有相似性,而不同之處,是人們對待它們的態度, 這構成了小說反諷的實質。而這兩種不同的態度概括起來就是記憶與遺忘。米蘭·昆德拉曾在《笑忘錄》中,把人與強權的斗爭歸結為記憶與遺忘的斗爭。小說中寫到這個世界的平滑和“我”的平滑就是一種遺忘的狀態。這種處于平滑狀態的人,事實上是自動放棄了主體意識的。杰姆遜認為主體就是依靠歷史感來確認自己存在的責任和方向的。小說最后寫主人公將絆腳石存放在心底之后, 與蘇奶奶又有一番對話,意在表明記住歷史的重要性。

如果說《絆腳石》是借小人物的歷史來否定一元化的歷史意識,強調歷史感對社會與民族的重要性的話,《水女人》則書寫個人的歷史,即記憶對個體的重要性?!端恕分信鹘菃适Я擞洃?。她在最后感到的虛無, 正是喪失存在的深度感之后人的情感特征。

這正是對一種新時間體驗的隱喻。杰姆遜指出后現代社會中“新時間體驗只集中在現時上,除了現時以外,什么也沒有”。19他進一步指出,只有精神分裂者才完全做到了生活在現時之中。因此,現代和后現代并置的社會中,喪失時間深度的主體具有了精神分裂的可能?!熬穹至丫统闪耸v史感的一個強烈而集中的表現,同時也失去了自己的時間和身份?!?0《水女人》主人公的虛無感也就來源于此。

歷史曾是先鋒小說的重要主題,王威廉的小說雖然很少直接書寫歷史,但其透露出的歷史意識,已經顯示了一種責任,而這種對記憶和時間體驗的書寫在日漸平面化的當下,更具有意義。

烏托邦與反烏托邦

作為人類對美好世界的想象,烏托邦并不是一個晚近才產生的事物。從西方的理想國到東方的桃花源、大同世界,烏托邦想象在東西方都有自己深厚的傳統。這些烏托邦想象初期與空間相關,在現代社會則更多地與時間相關,而且與現代性中那不可逆的進步時間觀有密不可分的聯系??謨人箮熘赋觯骸耙环矫?,未來是走出‘歷史夢魘’的唯一途徑……但另一方面,未來——變化與差異之父——被禁止達到完美,完美就其定義來說只能無限地重復自己,它否定了作為整個西方文明基礎的不可逆時間概念?!?1這種時間觀導致了烏托邦心態,同樣也招來了烏托邦的反面:“諸如此類與烏托邦心態相聯系的困境導致了同樣作為現代性文化特征的強大反烏托邦沖動?!?2 這種反烏托邦沖動, 是導致反烏托邦小說出現的原因之一。如果說現代烏托邦小說更多與未來有關,那么反烏托邦小說還與歷史有關,是從未來視角來批判歷史。王威廉的長篇小說《獲救者》即可以看作是這樣一部反烏托邦小說。

《獲救者》中烏托邦的建立本來就是為了庇護健全與殘疾二元對立中的弱者。這個烏托邦的確給了殘疾人以庇護,但卻又對他們進行了更加嚴厲和徹底的控制與規訓。這種控制和規訓是建立在庇護之上,但事實上, 這種庇護也是一種假象。小說中用來賺錢維護這個地下王國的運轉的視頻,就揭示了這種庇護的假象。而小說中對殘疾人的控制, 使用了高科技手段,有科技控制人的喻旨, 指向了人類的未來。但小說卻又與歷史有著千絲萬縷的聯系。小說中老耿雖然是一個生化人,但卻擁有著現實之中人的記憶。雖然是一種個體化的記憶,卻有著鮮明的歷史意味。小說中的諸多細節有著強烈的隱喻色彩, 而故事結局也具有寓言性。雖然之前的統治被推翻,但真正的平等并未因此建立起來。曾經的機構依然存在,只是換了不同的人來管理,而小說中的領袖,也由原領袖父親的影像來充當,揭示了權力的合法化是通過表演性因素來完成的。小說通過對權力的合法化程序、權力對人的異化等的揭露,體現了反烏托邦的主題。

第二人稱視角的解構性及其復雜的敘事交流

第二人稱敘事視角是王威廉小說中經常用到的敘事視角,構成王威廉小說敘事上的典型特色。第二人稱敘事視角在小說創作中并不常用,因為這種敘事視角并不能像第一人稱視角一樣更易使讀者產生代入感,也不像第三人稱敘事那樣具有一種形式上的客觀性,以及對小說全局的完整把握。同時,它還有一種意識形態方面的原因。

如果說第一人稱敘事的主人公是聚焦者, 那么第二人稱敘事中的主人公就成為了被聚焦者,具有被動性,就像人物的內心世界完全敞開,別人可以隨意進去探測。第一人稱敘事可以營造一種主體自在自為的感覺,而這正是一種現代意識,同樣也是一種意識形態:外在世界正是由于我的看,才具有了意義。這種意識形態更容易被現代讀者接受。而第二人稱敘事則把主人公置于被看的境地, 意義的產生外在于主人公,或者是產生于主人公與敘事者或作者的對話和協商之中。這是對主體性的一種疏離與解構,雖然更接近于現實的真相,但卻容易造成與讀者的疏離。

如果說第一人稱視角敘事把讀者規訓為追尋意義的主體,那么第二人稱敘事就是一種對意義的協商,所謂主體并不具有意義的決定權。華萊士·馬丁在引述巴赫金的視點理論時,對其觀點總結道:“內容不僅滲透小說的形式,而且構成它?!?3從王威廉早期小說《非法入住》開始,諸多小說都用到第二人稱敘事視角,大都具有一種解構的后現代意味。

第二人稱視角敘事在王威廉小說中,還具有元敘事的意味。小說《第二人》就具有一種元敘事傾向。在小說中,主人公成為了作者本人。雖然小說中并未實名指出王威廉, 但指向了《內臉》的作者。更準確地說,指向的是《內臉》的隱含作者。根據布斯的理論, 隱含作者指的是,作者在進行小說創作時所設定的自我形象與狀態,與他的日常生活形象和狀態相區別。

《內臉》中的隱含作者是始終未露面的。他充當了可以對主人公內心了如指掌,又并不在小說中存在的人。而到了《第二人》中, 隱含作者轉變成了戲劇化作者,而且兩者具有同一性,這在小說中已經明確地指了出來。華萊士·馬丁在《當代敘事學》中指出了這兩者的區別:“從定義上說,一位隱含作者絕不使用‘我’這個代詞或訴諸讀者,但一位戲劇化作者卻這么做?!?4但王威廉顯然沒有止步于此,而是將戲劇化作者進一步轉化成了戲劇化敘述者。戲劇化敘述者即“故事中的一位人物”25。作者不僅出來講故事,而且成為了故事中的人物。

這種操作產生了一種復雜的交流模式?!秲饶槨分新爺⒄吆椭魅斯峭粋€人,對一般讀者的閱讀體驗造成了沖擊。而到了《第二人》中,讀者又被分裂為“模范讀者”和“作者的讀者”。模范讀者是將自己投入到小說中的讀者,華萊士·馬丁稱其為“這是讀者被期待去扮演的準虛構角色”。26而作者的讀者,則“始終意識到小說是小說,并且依據這種知識來讀它”。27在《第二人》的敘事中, 主人公被等同于作者。作者的讀者或者被這一敘述花招欺騙,或者對其有著清醒的認識。因此,小說敘事的意義則在于元語言所導致的元敘事的功能中,即小說的意義在于作者對于小說這種文體的認識,或者也可以說是批評。這顯示了作者對敘事的高度自覺意識, 甚至是一種自覺的哲學意識?!稊⑹屡c價值》一書中指出:“文學與哲學,以及不同文體的寫作重合與匯合的焦點便是一種對語言的批評意識?!?8在這里,語言便是一種小說敘事模式,可以概括為傳統現實主義小說的敘事模式?!秲饶槨分惺褂玫诙朔Q敘事,就是一種對敘事成規的打破。王威廉這些第二人稱視角敘事造成了一種效果,如華萊士·馬丁所言:“不是我們在讀故事,而是作者在讀我們解釋我們?!?9這種角色的顛倒,在深層意義上讓讀者從“模范讀者”轉向“作者的讀者”,即始終意識到這是小說。這無疑是對傳統現實主義敘事模式的批判。因為傳統現實主義敘事始終在掩蓋小說是幻覺的事實,試圖讓讀者在閱讀過程中,把故事中的世界和人物當成是真實的。因為這種批判,王威廉的小說具有了一種文學批評的性質。王威廉對“元敘事”的使用雖然不多,但在形式上進一步創新,而且與故事有較高的融合度,參與了故事意義的構成。王威廉小說較強的寓言色彩,與元敘事的敘事方式相融合,具有更強的解構力量。

從寓言敘事到哲思敘事的跨躍

王威廉小說中有許多象征元素,如書魚對只知應聲而沒有獨立思考的知識分子,絆腳石對本應銘記卻被遺忘的歷史等等。但王威廉的小說又未止于象征,他使故事和人物在時間中擁有了更多的發展和變化,作品因而也就擁有更加復雜的語義。如《內臉》中關于臉的含義有著復雜的流變,還有許多小說充滿了斷裂性,著重強調人與世界的對抗。

寓言敘事也有著自身的問題。本雅明就看到了寓言的主體性特征,即主體是寓言意義的規定者和解釋者。這里體現了一種“主體的霸道”30。因為這種主體的霸道,寓言體小說,在很多時候成為預先設定的觀念的敷衍。小說中的形象、性格與事件都成為了某種觀念的附屬物。早期先鋒派作家代表殘雪的小說,就存在這種觀念壓倒性格與事件的問題。王威廉的一些小說中也存在這樣的問題,如《鯊在黑暗中》等。寓言敘事在中國現當代文學中,還存在一個問題,如房偉在《文學史視野中的〈綠毛水怪〉》一文中指出的:“中國現代文學自起源以來,一直有奇怪的邏輯悖論。因為其‘后發現代’特質,中國現代文學總表現出詹姆遜所說的‘民族國家寓言’的特定模式,甚至是那些力比多的文本, 也難逃宏大敘事的束縛?!?1但王威廉的一些小說超越了這種寓言模式,如《倒立生活》就將主題引向了個體存在的層面。還有一些小說使用了寓言化的寫作手法,但小說人物和故事依然保持著一種強烈的現實關懷和較強的故事性,寓意也擺脫了日常道德與社會規范等因素,具有形而上的哲思意味。這使他的小說超越了寓言體敘事,具有哲思小說的特征。

王威廉小說中的哲思并未脫離其時代, 而是始終關注社會生活最深層與最前沿的問題,因而與社會生活保持著一種有機的聯系;也沒有強行改變生活形象,而是與小說中的形象融為一體,具有一種相對的客觀化外觀。因此,其在未損害小說審美價值的同時,增加了其思想價值,形成一種哲思現實主義的風格。

內斂的先鋒性

吳義勤曾經指出1980 年代新潮小說的三個不足:“文本自戀與語言的泛濫”“人文關懷的失落”“當代性失語”32,這是1990 年代先鋒小說落潮的原因之一。而作為在21 世紀登上文壇,具有先鋒意識的王威廉則主要將批判對象指向當下社會現實,吸收了現實主義對日常經驗的尊重和介入新歷史語境的優勢。相較早期一些的先鋒作家, 除了第二人稱敘事之外,王威廉在文本修辭、小說語言和結構上,并無太多的出格之處, 即使寫一些超越性的題材,也是在故事的外殼下完成哲思的形塑與表達。這種寫作方式與大眾文化崛起,精英文化影響漸小的后工業社會現實有著密切的關系,但在這樣的背景下,他又堅持對人的存在進行形而上的拷問。因此,可以將王威廉小說的美學風格稱之為一種內斂的先鋒性,從其小說創作中, 可以看到先鋒小說在新世紀延伸和演變的一個新向度。

總之,王威廉通過在小說中對主體性, 存在,身體,他者化意識形態與微觀權力, 合理化意識形態及工具理性,時間、記憶與歷史意識,烏托邦與反烏托邦等主題的反思與表達,呈現了其小說的哲思品格和思想深度。與此同時,王威廉沒有讓哲思在小說中陷入空轉,而是讓其與當下社會現實緊密關聯,積極介入新的歷史語境,體現出濃重的現實關懷意味。從思想特征上,可以看到其對先鋒小說思想傳統的繼承和發展,呈現出一種內斂的先鋒性特征。他的創作展現了先鋒小說在新世紀發展演變的一個獨特向度。

 

注釋:

1 吳義勤:《哲思的格調——談王威廉小說集〈非法入住〉》 ,《人民日報》2015 年6 月2 日。

2 3 32 吳義勤:《中國當代新潮小說論》,中國人民大學出版社2018年版,第19、19、124— 126頁。

4 5 8 王威廉:《生活課》,花城出版社2017年版, 第82、112、82頁。

6 [德] 海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節合譯,生活·讀書·新知三聯書店2014年版, 297頁。

7 王威廉:《倒立生活》,北京十月文藝出版社2017年版,第29頁。

9 轉引自施太格繆勒《當代哲學主流》(上卷), 商務印書館1986年版,第242頁。

10 16 張清華:《中國當代先鋒文學思潮論》,中國人民大學出版社2014年版,第223、274頁。

11 [英] 丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關鍵詞》, 江蘇人民出版社2013年版,第85頁。

12 13 [德] 齊奧爾格·西美爾:《時尚的哲學》, 文化藝術出版社2001年版,第4、5頁。

14 30 牛宏寶:《現代西方美學史》,北京大學出版社2014年版,第540、498頁。

15 陳然興:《敘事與意識形態》,人民出版社2013年版,第294頁

17 [意] 克羅齊:《歷史學的理論和實際》,商務印書館1982年版,第2頁。

18 吳冠軍:《現時代的群學》,中國法制出版社2011年版,第59頁。

19 20 [美] 杰姆遜:《后現代主義與文化理論》, 唐小兵譯, 北京大學出版社1997年版, 第228、228頁。

21 22 [美] 馬泰·卡林內斯庫:《現代性的五副面孔》, 譯林出版社2015年版,第68—69、69頁。

23 24 25 26 27 29 [美] 華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》,伍曉明譯,北京大學出版社2005年版, 第152、155、156、156、156、178頁。

28 曲春景、耿占春:《敘事與價值》,學林出版社2005年版,第225頁。

31 房偉:《文學史視野中的〈綠毛水怪〉》,《中國當代文學研究》2019年第3期。

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