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四十年來的中國文學藝術——“未完成的現代性”之悖論

來源:《文藝爭鳴》 | 丁帆  2020年07月01日08:52

對于“現代性”起源的追溯有許許多多不同的說法,我不贊同將它前置在資本主義工業革命之前的說法,更不同意卡爾·洛維特在《歷史的意義》中所闡釋的那種將其追溯到中世紀宗教運動中的說法:“現代性是基督教理念世俗化的結果,因此,它與中世紀并無顯著不同?!睋?《現代性的神學起源》的作者吉萊斯皮就認為它“從這個角度看,對于現代的自我理解極為重要的進步觀念,似乎就是基督教千禧年主義的世俗化。這樣看來,把現代性的產生看成理性戰勝迷信這一傳統解釋似乎更有缺陷?!边@種對“啟蒙現代性”否定性的牽強附會的理論闡釋,更像是一個牧師在布道,顯然它并不在我們討論問題的范疇之列,雖然他們也承認“現代性”是與文學藝術緊密相連的,但是將它與理性相割裂,顯然是荒謬的說教。雖然誕生于19世紀的一個與馬克思和涂爾干并稱現代社會學的三大奠基人的馬克斯·韋伯也在20世紀初從宗教的角度談到了新教徒的生活倫理思想影響了資本主義的發展,但是,他的觀念卻是理性和思辨的。韋伯既承認宗教理想影響了歐美的社會變革和經濟發展,同時認為其更重要的元素卻在于理性主義對于科學的追求。韋伯的這種理性的批判精神是建立在對宗教的反思之上,而非之下。

1980年9月,哈貝馬斯被授予“阿多諾獎”時發表了《現代性:一個未完成的方案》(李歐梵先生便以《未完成的現代性》作題專門寫了一部論著)演講,哈貝馬斯所表達的這一論題,不僅將西方世界從18世紀以來的啟蒙到后啟蒙,以及“現代性”與“后現代性”之間的邏輯關聯性梳理得十分清楚,而且他提出的“現代性:一個未完成的方案”的結論,是影響著整個四十年來世界人文學科的理論導向,亦如赫勒在《現代性理論》中所言:“現代性盡管誕生于歐洲,它卻很迅速地變成全球性的,作為現代性之基礎的自由也是全球性的?!薄啊涍^反思的后現代性’既不是一個宗教也不是一個學派。說到底,與我們一起擁有這個世界的人在后現代狀況中都有份。哈貝馬斯在某一方面仍然可以被認為是一個盛期現代主義者,當像他這樣的思想家在談到現代世界的不可理解性和不透明時,就是在進行與經過反思的后現代性的對話,盡管他們強烈反對這樣的說法。我以為赫勒的說法是有一定道理的,無論如何,在一個“現代性”與“后現代性”交匯混雜的文化語境中,我們看到的思想景觀無疑是令人擔憂的?!艾F代性”這個概念在許多人那里是將其與“現代主義”和“后現代主義”置于同一種話語情境中來使用的,關于這個問題皆因為中國在20世紀90年代以后就處于“前現代、現代和后現代”并置的社會文化語境之中,這些元素滲透到文學藝術領域內,形成了駁雜的現象。正如筆者2001年在《“現代性”與“后現代性”同步滲透中的文學》一文中就意識到了的:就中國的社會文化結構而言,它已經走出了農業文明的羈絆,在現代性的“補課”中,逐漸完成工業文明的全面覆蓋。而且,隨著后工業文明的提前進入,社會文化結構的某些部分在某種程度上已經提前與西方社會一同進入了新的文化困境命題的討論之中。因此,與之相對應的文學藝術在20世紀90年代以后所發生的質的裂變,也正是其在擺脫農業文明和封建文化體制過程中的癥候反應。如果把“五四”到20世紀90年代以前僅僅作為“現代化”與“現代性”的一個漫長過渡,那么,20世紀90年代在完成了社會結構轉型的最后陣痛后,文學已然脫離了以農業文明為主導內容的文化母體。在這一時間的維度上,和西方社會文化結構相似的是,“現代性”和“后現代性”同時進入了中國的沿海發達的城市,貝爾所描寫的“資本主義的文化矛盾”,以及詹明信、吉登斯們所描寫的“后現代主義文化的矛盾”,也同樣在中國的沿海地區與大都市中并存著。亦如鮑曼所言:“作為劃分知識分子實踐之歷史時期的‘現代’與‘后現代’,不過是表明了在某一歷史時期中,某一種實踐模式占主導地位,而絕不是說另一種實踐模式在這一歷史時期中完全不存在。即使是把‘現代’與‘后現代’看作是兩個相繼出現的歷史時期,也應認為它們之間是連續的、不間斷的關系(毫無疑問,‘現代’和‘后現代’這兩種實踐模式是共存的,它們處在一種有差異的和諧中,共同存在于每一個歷史時期中,只不過在某一個歷史時期中,某一種模式占主導地位,成為主流)。不過,即使是作為一種‘理想范型’,這樣的兩種實踐模式的劃分依然是有益的,有助于揭示當前關于知識分子的爭論的實質,以及知識分子可以采取的策略的限度?!睙o疑,20世紀80年代和90年代的中國同時面臨著“現代”與“后現代”社會和文化的轉型與過渡,以此為標志,它預示著一個新的歷史紀元與文學紀元的到來!這樣的斷代與分期并非是歷史的巧合,而是帶有充分的歷史必然性。

再回首近二十年來中國社會和文學藝術的發展,我想到的是沃爾夫岡·韋爾施說過的那句名言:“后現代是激進的現代(radikal-modern),而不是后-現代(post-modern)。也可以說,后現代是20世紀的現代的一種轉換形式,它屬于現代(Modern)?!F代’是名詞,‘后現代’是形容詞,只表示這種現代當前怎樣加以兌現的形式。我們的現代是具有‘后現代’特色的現代(或打上‘后現代’烙印的現代)。我們還生活在現代里,但是隨著我們實現‘后現代的東西’(post-modern),我們的現代便具有后現代的特色?!庇谩按蛏狭恕蟋F代’烙印的現代”補丁來補充注釋哈貝馬斯的“未完成的現代性”應該是再也合適不過的了,因為在這個語詞混亂的世界里,韋爾施清楚地把“現代”與“后現代”的邏輯關系賦予了新質——二者是并置在統一時空里的“現代性”。用這樣的觀念去看許許多多文學藝術作品創作與批評,我們就可以找到更加合理的解釋了。

誰都知道,真正的“現代主義”的討論是源于20世紀30年代人們對于藝術/審美的觀念爭論,從文學藝術轉而擴展到哲學和社會學領域之中,所以,才有人將它區分成“文藝現代性”“哲學現代性”和“社會現代性”,從盧卡奇到布萊希特,再到本雅明之后的許多“文藝現代性”的闡釋,已經是數不勝數了;可是,在哲學領域里的“現代性”討論雖然滯后,但是隨著哈貝馬斯《現代性的哲學話語》的發表,站在伏爾泰、盧梭、黑格爾、尼采、海德格爾、???、利奧塔等巨人的肩膀上,開啟了“現代性哲學”新的理論疆域,那就是著名的“未完成的現代性”理論,認為“現代性”在資本主義社會中的失誤,并不是該由藝術/審美的“文藝現代性”單獨負擔的;因此,在西方遂產生了“社會現代性”的巨匠,他們從“現代性”的討論一直延伸到對“后現代性”的爭論,從20世紀初的理論巨匠馬克斯·韋伯到當代的顯赫理論家哈貝馬斯,從鮑德里亞到吉登斯,他們在“新教倫理與資本主義精神”(韋伯)的引領下,把“現代性后果”(吉登斯)梳理得清楚而深刻。不過,趙一凡先生從中國的現實出發,對這些林林總總的理論綜述性的總結闡釋似乎更有說服性:“現代知識的特點,吉登斯認定是反思。前現代文明中,知識是少數人的特權,他們雖然也有反思,但那只是緩慢而局部的?,F代性令反思加快,形成頻繁的知識創新與再生產,進而推動社會系統的不斷再造。人們常說,現代性的標志是創新。此說不完全對。因為現代性不僅僅以變為榮,它的本性是要張揚一種徹底而無情的反思與批判精神。直到20世紀末,人們才意識到知識反思強悍的動力。曾幾何時,啟蒙理性向我們提供了一種比傳統可靠的穩定性。但反思迅速顛覆,并取代理性,開始了一場接一場大規模的知識改造。如今我們無法確定科學合法,而同樣的不確定性更多的是反映在人文與社會科學領域,原因是人文與社會科學與現代性密切交織,對于知識而言,他反思更深入,也更為基本?!本痛硕?“現代性”是一個充滿著悖論的語詞,之所以說它是“未完成的”,就是因為它在滲透于各個領域的時候,就有了并不相同的語義內涵,也可能在同一語境之中,呈現出來的就是二律悖反的無解論域,所以,甄別檢驗“現代性”在不同時空中的價值意義,才是我們所需要做的工作。比如,反思“啟蒙現代性”與“文藝現代性”之間的糾葛與沖突,以及由此而產生出來的文學藝術多重含義和分歧,就成為一種難題,這種歷史的悖反現象,應該是我們文學藝術創作與批評“未完成的現代性”的時代癥候,也是一項長期解決不了而必須解決的理論問題。

在20世紀80年代后期一浪高過一浪的“后現代主義”理論新潮中,人們滿以為“后現代主義”一定是要替代“現代主義”而進入一個新世紀的理論框架之中,孰料“現代性”卻是一個打不死的“未亡者”,因為在中國,它如馬克思所說的那樣“像植物一樣緩慢地成長”,它的幽靈與“后現代性”不僅在歐美游蕩著,同樣也在中國彌散著,并久久不能散去,也許它游蕩的歷史還不會短暫,我們如何看待這個幽靈在現代與后現代/歷史與當下之間關聯性的悖論呢?尤其是它在中國文學藝術領域里呈現出的各種各樣的形態,似乎更值得我們去思考它的存在價值和反“后現代性”“祛魅”功能的利弊。所有這些構成的復雜性,足以讓我們對照“未完成的現代性”來檢視四十年來中國文學藝術的理論范式與文本呈現。

赫勒認為“現代性”理論的產生是源于三大奠基者,即黑格爾、馬克思和韋伯:“在現代性理論這三個奠基人當中,馬克思是典型的十九世紀產兒。進步時代宏偉幻覺在他的著作中較之在黑格爾或韋伯的著作中留下了更多的印記。說到底,黑格爾的哲學更接近于十八世紀而不是十九世紀,而韋伯著作,特別是他的后期著作,宣告了二十世紀的到來?!币驗樗幍臅r代不同,馬克思的宏大敘事是針對歷史、現實和未來三個時空維度,提出了資本主義的“現代性”的,那是結束“前現代”文化過去式的鐘聲,是面對現實和未來做出的社會文化“現代性”設計,那么,這個設計的核心理念仍然是以哲學批判的“歷史的必然”方法去看待現實世界的。而哈貝馬斯卻是試圖站在現實世界的基礎上去設計前瞻性的未來文化圖景,因為他已經站到了“后現代主義”的歷史潮頭中了。就此而言,我以為他們對18世紀以降的理論指導作用都是有十分重要意義的。但是,如何對他們的理論做出適合于中國文學藝術的通約化和通俗化理論闡釋,也許正是我們需要做出的努力。

毋庸置疑,“韋伯跟黑格爾一樣,不是帶著克制的熱情來接受現在的,而是帶著懷疑主義來接受它的。在韋伯那里,現代性不是世界歷史中的一個進步的‘階段’,盡管他的敘述能夠(也往往被)從這兩個方面加以闡釋。他(就像那些從后現代角度談論現代性的人一樣)主要對現代性的特殊性和它的差異感興趣,而且(像那些現代主義的現代人一樣)對從前現代向現代的過渡和‘現代性的誕生’感興趣?!边@就是說,韋伯關心的既不是前現代,又不是后現代,他只注意現代,只把目光專注于“現代性的誕生”,因為他死于1920年,根本就看不到“后現代性的誕生”,就此而言,韋伯看到的則是“現代性”在歷史環鏈之中的一個時空環節而已??梢姎v史的局限性是可以打破對韋伯某些理論的權威性的,盡管阿格尼絲·赫勒說過“甚至馬克斯·韋伯也可以被理解為后現代視角的一只早期雨燕”那樣武斷的譫語。關鍵就在于我們在運用思想巨匠的理論時,同樣需要有鑒別的能力。

縱觀中國文藝理論界和批評界,我們的理論家和批評家們很少能夠將堂奧的理論吃透并解釋清楚,更談不上化為有自洽性的、并適用于中國文學藝術創作的自身理論體系,也就無法形成有機并有效的理論模型了。于是,陽春白雪式的范式化移植理論就僅局限于極少數高端學者自我娛樂、自我陶醉的理論游戲了,失去了趣味性和實用性的理論是寡味的,甚至是苦澀的藥水。這種藥水只有一種人去喝,那就是從事這個專業學科的博士生和學者,他們面對一大堆自己都未必能夠理解的藥水配方,許多人都是在進行著無效的闡釋,這種“與其昏昏,使人昭昭”的學術現象并不重要,重要的是,它對中國文學藝術并沒有產生實際的效果,致使大多數的中國文學藝術家宣稱根本就不看這種理論文章。我們反對“空對空”的移植理論范式,我們希望“空對地”的理論批評,可是接地氣的理論批評卻是少而又少。因此,“闡釋學”就成為一門十分重要的學科門類了,但是,如何“闡釋”,“闡釋”什么,則是一個關鍵問題。無疑,它是一個“再加工的過程”,作為理論的“立法者”,闡釋者的價值立場的公平性、公允性、法理性和真理性,應該成為一種普泛的標準:“文化品酒師也許會運用各種迥然不同的標準,但有些標準總是會得到應用?!彼?理論及其運用的價值標準“立法”,也許才是最重要的事情。

我并不認為赫勒的理論是絕對正確的,但是,其中有些論斷是可以借鑒的,尤其是他對古典闡釋學的批判是有道理的:“對藝術作品(和文化物品)的闡釋是一種忠誠的實踐(adevotional)。忠誠的對象是古老文本或古老事物——被闡釋之物——的此性(this-ness)、自性(ipseity),而不是它的實體、內容或信息。講故事者的忠誠給予了原型。當一個故事以幾種方式被講述時(神話和歷史故事總是如此),忠誠被給予具有最大權威性的那個故事——就像使徒的文本具有最大的權威性,而次經福音書沒有權威性一樣。然而,在對神圣文本和世俗文本的闡釋之間有一個本質的區別。如果是神圣文本,忠誠不僅被給予文本本身,而且被給予在文本之上和之后的權威。如果文本是世俗的,忠誠僅僅被給予文本——文本本身就是權威?!?這在作者的注釋里被解釋為“這兩者,文本及其作者,也可以被等同”)。顯然,這是作者針對已經被歷史經典化了的作品而言的,這種權威性往往是古典闡釋學建立在神學的歷史文化檢驗基礎之上的,是在不斷被延展闡釋的過程中建立起來的一種近乎宗教式的“忠誠闡釋學”,這個“忠誠”類似我們的“時代性”,而并非是如馬克思所說的那樣,是建立在作者創作時就在主體中意識到的“歷史的必然”,以及批評闡釋者在不斷地發現中意識到的這種“歷史的必然”給當下現實和未來帶來的藝術效應基礎上的真理性,這種對經典文本不斷闡釋才是經典藝術作品強大的魅力所在。但是,那種只能被某一個時段進行狂轟濫炸式吹捧的“偽經典”文學藝術文本,并不能歸入這種經典作品之列。

在中國,像魯迅這樣能夠穿越不同的意識形態時空,經過百年歷史不衰,而被不斷闡釋的作家作品是極少數的,更多的是在某一個時段中被一些理論批評家炒熱的作家作品,隨著時代文化語境的變遷,那些被熱炒的作家迅速地消失了,那些闡釋者也消逝了,那些一時當紅的所謂“經典”文本也迅速地死去了,一切都偃旗息鼓,即便這些“經典”進入過文學藝術史的教科書中,也會被未來的文學藝術史和教科書所淘汰。在“經典”與“偽經典”的博弈中,歷史才是檢驗真理的標準。從這一點來說,我以為作家“講故事”的“忠誠”應該暗含的是對馬克思“歷史的必然”藝術作品真理性的“忠誠”闡釋,而非是對現實時尚的“第二種忠誠”。

因此,“現代性”要求我們的作家和批評家面對創造文本和闡釋文本的時候絕不可以采取違背“歷史的必然”的“真理性”而采取投機取巧的“偽創造”和“偽闡釋”,那種假裝在創造和闡釋的行為是有害藝術本身的。所以,如何對待文本的闡釋就顯得十分重要了:“對文本的闡釋越是忠誠,賦予文本真實或虛構的作者的重要性就越大。反之亦然?!U釋把‘我們’同‘他人’聯系起來,同文本或事物的真實或虛構的作者聯系起來。通常作者是一個人,盡管現代性發明了也培養了作為集體作者的‘民族’或‘種族’。然而,‘他人’不可能完全是他人,它也必須是‘我們’。完全屬于他人的東西‘對我們來說’不可能成為進行忠誠實踐的文本。說到底,‘我們’通過這樣的實踐把文本變成‘我們的’忠誠對象;它既不是權威性的也不是神圣的,并因此不適合(忠誠的)闡釋?!彼?只有對歷史“忠誠”闡釋才是一種好的有效闡釋。

作為已經過去式的“忠誠闡釋學”,我以為,在中國文學藝術創作和理論批評領域內,恰恰正是一個“未完成的現代性”文本闡釋的過程??v觀近四十年來的文學藝術史中的作家作品的解讀,理論和批評一方面沉溺于“我們”式的批評之中,“把文本變成‘我們的’忠誠對象”,與所謂的“時代性”畫上等號,這無異于是降低了經典化過程中的歷史和審美的內涵,同時也反作用于作家和藝術家的創作。另一方面,講故事的作者成為“集體作者”,變成了“他者”,在“民族”或“種族”的“集體無意識”之中迷失的卻是“自我”的自由?!叭欢?‘他人’不可能完全是他人,”這正是“現代性”文學藝術最重要的審美元素,是超越“前現代性”“忠誠”的新質,可是回顧我們當代文學藝術,我們不正是忽略了這種“忠誠”之下的反現代性嗎?這種作品的神圣光環被“忠誠”的文本闡釋所遮蔽,其原因正是我們沒有弄清楚什么是“我們”和什么是“他人”的問題:“首先,‘我們’是誰,那個屬于我們或者說我們最終屬于他的他人是誰?其次,對我們來說哪些文本具有權威性——并不神圣——它們作為智慧的源泉和秘密的保守者值得破解并且仍然不可破解?”我以為,這是赫勒的一個充滿悖論的圈套詰問,他的意思其實是想說明“現代性”的闡釋是賦予理論批評家權威性,“我們”不應該是復數,應該是單數的“我”,“我”對“他”與“他人”的闡釋是不需要任何“忠誠”的,闡釋即解構,解構既可肯定,亦可否定。由此看來,德里達作為一個“絕望的闡釋者”,他的全部意義就在于既突破了前現代性的“忠誠”闡釋,同時又突破了“現代性”的“自由”闡釋。

回顧幾十年來,尤其是在某些特定時期,我們的闡釋學尚處在一個背離了馬克思主義突破前現代性所創造的“現代性”審美內涵,許多文學藝術批評都不是“歷史的必然”產生出來的審美觀念,那是一種置于“前現代”蒙昧的“第二種忠誠”的產物。起碼,解構闡釋學在“違逆文本”的過程中,對那些不可能經典化的作家作品提出的尖銳批評和辛辣嘲諷,對理論批評的進步是起著十分有意義的作用的。雖然它的理論邊界已經超出了“現代性”的范疇,成為“未完成的現代性”中后續的理論話題,它的呈現有益于“未完成的現代性”闡釋的助推。

韋伯與海德格爾對藝術的分歧就在于,前者的方法論是以個人主義為本的“現代性”前提,而后者卻認為“現代性”不是發生在個人主義的世界觀之中的。海德格爾在《世界圖像的時代》中對“現代性”特征的刻畫是這樣的:“現代世界的五個特征:數學化的自然科學、機械技術、偶像的喪失、努力構造適用于所有人的普遍文化以及將藝術領域轉化成審美體驗領域。所有這些特征的共同之處就在于:人的支配性的主觀性相對于他所規定或喜愛的某些客體領域的關系?!彪m然,像大衛·庫爾珀這樣的理論家并不同意海德格爾的觀點,但是,我以為從文學藝術作品的審美價值這一角度來考察,幾十年前海德格爾所提出的這一論斷正是我們近幾十年來在現代與后現代文化語境中遭遇到的傳統文化與消費文化對撞當中的最大困惑。但是,更使我覺得海德格爾的“存在”理論,即“在場”分析理論才是闡釋中國文學藝術四十年歷程的一把有效鑰匙。

趙一凡先生認為:“何謂文藝現代性?不妨說,它既是自由表達的欲望,也是理性自身的叛逆。它對資本主義精神整合,卻一再遭遇敘事和表征的困難;它珍愛自身的獨立超越,卻被迫一步步陷入資本主義生產的精密控制。換言之,從現代主義到后現代主義的痛苦演變中,文藝現代性發生了嚴重裂變。而這一裂變的趨勢,即是現代派作品逐漸放棄它原有的文藝再現功能,轉而順應資本主義文化再生產?!笔堑?從這一角度來看,我們將如何看待這四十年來中國文學藝術中的“未完成的現代性”呢?

無疑,20世紀70年代末80年代初是中國文學藝術“啟蒙現代性”二次復蘇的時間節點,所謂“傷痕文學”及其在這之前發生的“朦朧詩”現象,同樣都是建立在“二次啟蒙”的“未完成的現代性”話語結構當中的,它是迎合社會和政治的需求所發出的文學藝術的先聲,因為它體現出的是一種藝術觀念間接性表達的“先鋒意識”,它用象征隱晦的方法表達只能讓人意會的意識形態內涵,所以其社會的“共鳴”巨大,但是,從其審美的角度來看,“傷痕文學”的藝術質量是較低的,沒有產生藝術的審美“共名”。同樣,后來的所謂“改革文學”更是將藝術推向了一個直接表達的懸崖,嚴重地背離了恩格斯所提倡的藝術作品“觀點越隱蔽則對作品越好”的論斷。那時,較好的作品,也就是既有“現代性”啟蒙意識,又賦有“現代性”藝術特征的“朦朧詩”那樣少數的作家作品了。

那么,“未完成的現代性”如何恢復與漸進,這是那時的一個重大問題?;仡?980年代那場對于“現代派”的論爭,那只是一場淺表層的“現代主義”問題的論爭,因為沒有過多縱向的歷史和橫向的國別參照作為坐標,混戰的意義則是低效率的,因為許多作家和評論家還不知道中國“五四”以后有許多藝術家就同步移植過“現代主義”的藝術流派方法。比如對“達達主義”以及畢加索的那種“立體派”幾何圖形的運用,藝術家不知道畢加索說過“如果我想表達的主題需要不同的表達方式,我會立即采用它們,從不猶豫”的藝術真諦,“這種對于風格的現代主義選擇并非缺乏穩定的標志,而是體現出自由的一面。風格的多樣化正是藝術中的自由民主?!蓖瑯?許多搞文學的人尚不知道那些20世紀二三十年代就開始創作“現代派”作品,卻未入史的“象征主義詩歌”和“新感覺派小說”,直到20世紀80年代初李金發還沒有“出土”,劉吶鷗的“都市風景線”還沒有進入人們的視野,所以,一切“現代主義”理論及文本分析都是呈斷裂的狀態,正是20世紀80年代的那場“現代派”和“現代主義”的大討論,才把詩歌文學藝術史的斷裂層修復彌合。

從哪里開始呢?!其實20世紀80年代初期我們仍然是再次重復“五四”時期“個性解放”(內含“性解放”)的“自我”與“本我”的社會訴求,進入的是“現代性”二次召喚的文化語境之中,“現代主義”文學藝術的觀念修復往往是通過藝術解放的切入口進入價值層面的。

無疑,“性的解放”成為一個社會問題,它只有通過文學藝術的“先鋒性”來探路,但是,西方資本主義的“現代性”在何種程度上才能被普遍接受呢?

D.H.勞倫斯認為他的作品《查特萊夫人的情人》(這部譯著最先在湖南文藝出版社出版時被禁,最終還是解禁了)“這種新的主觀主義可以觸及真理,擺脫文學傳統中即便最偉大的部分也難免會出現的虛偽道德模式”。這個理論被“未來主義”的領袖馬里內蒂所認同:“比起老派的人性因素——也就是讓作家在特定的道德模式下構思人物并潛意識讓他有始有終的東西,我對人性中的醫學,也就是非人性的部分更感興趣。屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下特定的道德模式恰是我反對的東西?!蹦菚r候波伏娃的性學理論尚未進入人們的視野,而馬里內蒂所說的“醫學”就是弗洛伊德的“性意識”理論,那時候成為闡釋性文本的最佳理論資源,而其所說的“非人性”恰恰正是人性中不可或缺的那一部分“潛意識”。所有這些內容正是作家和藝術家在當代作品創作中最為敏感的主題,但卻是最具藝術表現力的部分。于是,當1979年10月由張仃、袁運甫等藝術家創作的五百平方米大型壁畫群《潑水節——生命的贊歌》出現在首都國際機場大廳時,其中的三個傣族裸體少女引起了強烈的反響,最終主辦方還是給她們蒙上了一層紗簾,直到十年以后才掀去了她們“蒙恥”的面紗。所以,直到1985年電影《青春祭》上映時,那個在河里沐浴的女知青也還是一個背影而已,這與“現代主義”早期的“斯特拉文斯基創作的《春之祭》(1913),那一股原始的野性在當時是明顯的不和諧音,旋律變化是前所未有的,在‘大地之舞’樂章的最高潮部分出現了狂亂,一位獻祭的少女舞蹈至死?!币粯?他們是要戴著面具和鐐銬跳舞的。

這種“現代主義”對人性的理解和闡釋,顯然在那個時間段是不被人們普遍接受的,它需要一個過程,這個過程甚至是漫長的。因為視覺藝術是有直覺刺激效果的藝術,所以,對于間接轉換的感覺藝術的文學作品來說,似乎可以稍微開放一些,倘若說在情愛小說中那種涉及赤裸裸的性愛描寫在前期的作品中是用象征隱晦的方式表達的話,那么,1985年《收獲》發表了張賢亮的長篇小說《男人的一半是女人》卻成為“性描寫”開放的第一次高潮,其中赤裸裸的性描寫撼動了整個中國社會,不知道有多少人連夜傳看這部作品。如今看來,這部作品不僅在“啟蒙現代性”的意識形態上存在問題,起碼文中充滿著對女性的歧視是“反現代性”的,而在描寫技術上也無運用“現代主義”手法的痕跡(那個人與大青馬的對話顯得十分拙劣,并非“現代派”的藝術手法的表現)。其性描寫也并未超出明清艷情小說的窠臼,與其說它是一部重回“現代性”啟蒙的文學作品,還不如說它就是一部“性啟蒙”的通俗小說。與勞倫斯的《查特萊夫人的情人》相比較,它所缺乏的正是人在壓抑狀態下的“現代性”異化主題揭示,作者對“現代性”啟蒙的理解是混沌模糊的,缺乏的是勞倫斯這樣清晰的“現代性”價值理念:對大機器時代資本主義對人的本性與本能壓抑的批判,原始野性的釋放正是瞄準了“現代主義”靶向所要表現的主題內涵。

殊不知,色情與審美作品的重要分野就是在于它是否在社會屬性與自然屬性之間找到一個平衡點,這個平衡點就是“歷史的必然”之結果,而非取決于性描寫的尺度大小。以此來衡量中國四十年來的文學藝術作品,能夠做得比較好的亦如王安憶的《崗上的世紀》那樣的作品,至于到了20世紀90年代初最引起轟動效應的《廢都》來說,它的“現代性”就是體現在作品用“現代主義”的“照相現實主義”(這在20世紀80年代的繪畫藝術領域里出現的以羅中立《父親》為代表的作品中得到了充分的體現)與弗洛伊德“性心理”相結合的手法運用,真實地記錄了那個時代進入“性爆炸”時刻的各種各樣人心世態,讓那個時代的萬千氣象成為告別“前現代”的一種“歷史的必然”。但是,《廢都》在技術描寫上仍然不能擺脫明清艷情小說的框架體系,其中犯有一個與張賢亮同樣的錯誤,那就是作者讓主人公與老水牛對話,同樣是對“現代派”技巧的曲解,從這個意義上來說,它的內容和技術在“現代性”層面上是分裂的。

值得注意的是,20世紀90年代的《白鹿原》一開始就進入了赤裸裸的性描寫的語境中,白嘉軒與七個女人的糾纏,成為這部長篇小說的定位儀,作家是要從這個層面來闡釋全書的主旨:幾千年沉重的封建倫理壓迫壓抑人性而得不到釋放,找不到宣泄的通道,卻又讓人產生一種近乎宗教迷狂的深刻眷戀。也許這才是《白鹿原》的文眼所在??上Ш髞頌榱四撤N需要,這起首大段的象征性的性描寫被刪節了。從這個意義上來說,《白鹿原》在這里的性描寫并非是為了吸人眼球,它是一種主題的暗示,它超越了小說純粹的自然屬性的范疇,更多的是進入了作家對人物社會屬性的暗示,是具有“現代性”藝術自覺的嘗試,是閹割了那個具有象征意味的“陽具”功能的表達。

凡此種種,我以為在20世紀80年代的“二次啟蒙”過程中,我們的文學藝術作品沿革的是舊現實主義的再現藝術手法,許多作品雖然找到了描寫的最佳切口,但是由于閉關鎖國的時間太長,作家和藝術家們對世界文學藝術發展狀況知之甚少,便堵死了作家和藝術家對“現代性”觀念與技巧進一步闡釋的可能性。從某種意義上來說,這正是“未完成的現代性”在中國文學藝術斷裂后重新銜接時盲視的突出表現。

直至進入21世紀以來,我們仍然難以看到那種真正與勞倫斯《查特萊夫人的情人》和納博科夫《洛麗塔》那種與“現代性”內涵和審美對接的作家作品,包括繪畫藝術在內的“現代性”均是比較膚淺皮相的呈現,即便是近年來出現的冷軍那樣呈現出毫發畢現的“超現實主義”裸體寫真繪畫,也沒有達到“現代性”所要表現的主題和技術內涵來。從某種意義上來說,并不是我們接觸到的西方“現代性”作品少,而是我們在理解和闡釋這種理論觀念的時候,沒有能力從更廣闊的世界文化背景和人類發展的角度中頓悟到“現代性”具有的多元性,即,我們看不清它的真實面目。但是,我們也不能無視一些作家在模仿西方現代派作品時,在無意識層面所達到的“仿真效果”,無疑,它在某些方面推進了中國文學藝術在進入“未完成的現代性”語境時,不乏誤打誤撞地切合了“現代主義”的表現方式而獲得局部的成功。

中國文學藝術的現代主義思潮從20世紀80年代中期的“先鋒派”文學和繪畫,再到戲劇的實驗,最終流產后,又回到了歐洲19世紀的批判現實主義之中去了,且許多作品也褪去了“批判”的內核,從而進入了“一地雞毛”式的“新寫實”庸常的放大細部描寫的領域之中。這顯然是對“未完成的現代性”的一次無意識的阻擊,因為“新寫實”一旦脫離了對早期“自然主義”和“象征主義”的“現代性”內涵的聯系,它就是一種“舊現實主義”的平面操作而已。

首先需要說明的是,“現代性”雖然胎生了“先鋒派”文學和藝術,但是,“現代性”并不能與“先鋒派”截然畫等號,必須承認“先鋒派”是自認為有著“現代性”元素的,然而,如何鑒別它們之間的差異性,的確是一個十分頭疼的事情。

“先鋒派”藝術的價值就是不斷在創新中去追求“時髦”,這種“摩登”并不是“現代”的全部,它們是從“異化”中找到藝術生存意義的,通過反經典來確立一個個新的經典,人們把從事這樣的作家和藝術家視為有心理疾病的人,這也許有些偏激,但也并不是沒有一定道理的。這些創作者一旦進入了迷狂的境界,就是一種自我異化的反映:“馬克思把異化描述成一個人的無能感和孤立感,即個人意識到自己現在已完全疏離了那個社會,這個社會已喪失了對人類狀況和自身歷史使命的意識。另一些人后來通過類比把異化概念擴展(或限定)至一般現代人的處境,特別是現代藝術家的境況?!?/p>

因此,我想再次強調的是:在中國,現代主義文學藝術的“現代性”并非與“啟蒙現代性”是同構關系,它們往往是一種悖反的現象。記得20世紀70年代江青就是一方面批判印象主義音樂的鼻祖阿希爾-克勞德·德彪西,反對“大、洋、古”的藝術傾向;另一方面,又在“革命樣板戲”中用交響樂的藝術形式讓傳統的戲劇呈現出具有“現代性”表現元素的活力來。于是,我們習慣了這種將“現代性”的內容和形式拆分開來的文學藝術批評模式,然而,恰恰就是這種“未完成的現代性”成為我們文學藝術界的一種書寫文本的遺傳密碼,導致了后來許許多多的難解的文學藝術創作現象。

盡管卡林內斯庫認為社會現代性與審美現代性是相互沖突的,但是,在中國這四十年來的文化語境中并不如此,它們有時是交叉的,有時是分裂的,換言之,在比較開放的時間里,它們呈并行不悖的同步行為,二者是可以融合包容的;反之,它們就會成為一種前者壓制后者的狀況。

毋庸置疑,1980年代中期在中國掀起的那股“先鋒小說”的狂潮,當是“現代性”和“后現代性”的兩種思潮同時注入了一批20世紀50年代后期和20世紀60年代出生的作家和藝術家身上的結果,他們成為中國進入“現代主義”描寫技術領域的一支生力軍,其隊伍和聲勢遠比20世紀二三十年代要浩大得多。盡管他們對“現代性”的啟蒙內涵并不感興趣,完全就是一批“拷貝”的“現代派”技術的作家,但是他們無意中就從形式層面助推了中國“現代主義”的多方位進程,其“技術”在具體的題材描寫域中是不可能抹去價值的流露和外泄的,在他們的旗幟上寫滿了各種各樣“現代派”的手法,而在他們的心里卻掩藏不住那種對社會價值判斷的顛覆與反叛。他們認為沿襲中國文壇傳統的創作模式是永遠不會有進步的,自我價值應該是多元的,他們不在乎“寫什么”,而是更注重“怎么寫”。

當產生于法國大革命的“先鋒”一詞成為“現代主義”文學藝術中品的徽標時,它尖銳和大膽的精神讓這些創作者往往用一種一往無前的決絕態度去對待自己的創作,我以為之所以當時有人用“新潮”和“實驗”來冠名這批作家作品,但最后卻選中了這個具有軍事意味的尖銳名詞,就是因為“先鋒”的“革命性”是不容置疑的。它汲取了包括象征主義、未來主義、達達主義、超現實主義、荒誕主義、抽象主義、意象派、意識流等西方“現代主義”各個流派的許多創作元素,把一種革命性的“前衛”意識作為剔除一切傳統障礙的行動準則,應該是“現代主義”告別舊有價值觀的決絕態度。

但是,我始終認為“現代主義者”所表達的“現代性”內涵更多的是馬克思所說的那種人與社會、人與自然、人與“他人”、“人與自我”的異化關系?!跋蠕h小說”重視的是“文體的自覺”和“敘述的怪圈”的方法技巧。所以“先鋒小說”的最大貢獻就在于從敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上顛覆了傳統文學的范式,從某種意義上來說,它將幾乎與之同時崛起的“尋根小說”擠到了文學藝術的邊緣,讓阿城、鄭萬隆、韓少功等人的“尋根小說”很快就變成了文學進程中曇花一現的流星。

為什么許多人會留戀20世紀80年代?正是由于那時對文學“現代主義藝術”高度開放的態度,加之西方“現代主義”和“后現代主義”文化思潮作為并置的觀念同時進入中國文壇,多樣的參照系和多種的選擇性,讓作家和藝術家們有了廣闊的展示空間。反叛精神成為時代的潮流,懷疑一切、顛覆傳統成為年輕一代作家對以往社會主義現實主義創作原則的反潮流精神。這也是作家和藝術家們甩給批評家和評論家們的一個沉重的包袱,后者所驚嘆的文學藝術“向內轉”的現實讓他們沒有足夠的理論資源去闡釋文本現象。

回想起當年一些人對“先鋒派文學藝術”的過渡性闡釋就覺得十分淺薄,他們憂慮的是“先鋒派”的作家和藝術家們是高舉著啟蒙主義的大旗來反叛意識形態的精神禁錮。恰恰相反,那時的絕大多數中國的作家和藝術家是無視意識形態介入的,他們只想進入技術層面的“現代主義”,而非陷入任何意識形態的陷阱之中,故他們是盡量躲避意識形態的“崇高性”描寫域的。他們雖然也讀丹尼爾·貝爾的藝術理論,但對其“先鋒派”是資產階級自身不共戴天的敵人的論斷并不感興趣。只有他們從那個技術的軀殼里面鉆出來以后,他們在面對“再現”歷史和現實的時候,其對現實世界的發現和人性意識的復蘇才讓他們意識到“啟蒙現代性”的重要。

這是一個悖論,從中可以看出“未完成的現代性”在那時面臨著的二難選擇。正如卡林內斯庫在《先鋒派的概念》中說:“由于現代性的概念既包含對過去的激進批評,也包含對變化和未來價值的無限崇拜,我們就不難理解,為何現代人喜歡把‘先鋒’這個有點牽強的比喻用于包括文學、藝術和政治等的各個領域,特別是在過去的兩個世紀里?!?/p>

在這里,我想將一個發生在20世紀80年代中期的那場美術界的新潮運動作為范例,試圖在藝術啟蒙與形式兩難選擇的特殊語境中,窺視其對中國作家藝術家的影響。

其實,繪畫界汲取西方現代派藝術是最具先鋒性的,早在1979年,星星美展之后,西方現代主義藝術思潮就開始深刻影響了中國的一代青年藝術家。他們試圖拋棄傳統模式的藝術風格,大膽地從西方現代主義的風格中尋覓藝術方法。毋庸置疑的是,從藝術方法、形式、技巧和風格的模仿借鑒,不可能不涉及藝術的本質——藝術的終極表達的思想觀念是什么。在“破”與“立”的過程中,技術層面的新潮和先鋒,無疑就是對傳統的反叛,這種反叛的背后深藏著的是一種“新的美學的崛起”,更是一種意識形態的反抗。在這里,我們就無法回避“85美術新潮”這個美術界的“二次美術啟蒙運動”在中國現代美術史的里程碑的意義。

“85美術新潮運動”是在當時思想解放的時機下出現的,藝術家們創作了大量模仿西方行為與裝置藝術的作品,其前奏曲始于1983年在南京舉行的“紀念延安文藝座談會四十一周年——全國美術工作者會議暨美術成就展”,一幅森達達送展的《死亡的太陽(一車塊狀蜂窩煤灰)》的作品被撤展,而作者卻即興發表了演講,釀成了轟動一時的“南京5?20事件”。然而,正是這一事件成為美術界新潮藝術運動的濫觴,雖然日后一年對這種“先鋒藝術思潮”有所壓制,但是,到了1985年隨著大量的美術批評文章的出現,一個猛烈地沖擊著舊傳統、舊觀念、舊格局、舊方法的美學思潮在年青一代美術家和美術批評家的呼吁與實踐中回蕩,引發了“85美術新潮”運動的誕生。

無疑,這些年輕的藝術家從禁錮的時代走來,在他們身上都帶有強烈的人文主義情懷,雖然是對西方現代主義的眾多風格樣式的模仿和改寫,但卻是理性思維的創作。他們與當時的文學創作一樣,作家作品都暗含著一種啟蒙意識,是“新啟蒙主義”的一個有機部分,這一宗旨是這場視覺革命不二的時代選擇。

這場現代主義繪畫運動被后來的理論家歸納為“理性之潮”和“生命之流”,就是因為他們的創作往往是理念大于技術和現實的,其視覺的沖擊力主要是依賴于意識形態上的文化批判功能,至于在這之后隨著20世紀90年代商品文化的沖擊,美術界又率先轉向,卻是另一種新思潮的侵襲。

有人認為相對主義、解構主義的“后學”成為這場藝術啟蒙運動的直接反題,而這又與西方當代藝術的觀念主義、波普主義相呼應,構成了中國由20世紀80年代現代主義藝術運動向20世紀90年代“當代主義”觀念運動轉型的先聲。對于這種觀點,我是不能同意的。因為,無論文學也好,藝術也好,每一次思潮和運動之后,必定就會產生一種與之逆反的新思潮,如果持此觀點,我們把它放在歷史的長河中去檢驗,一定會在“歷史循環論”的怪圈中走不出來。我們必須用歷史發展的眼光來看待這次帶有啟蒙意義的新潮運動,它雖然留下的并不是形式主義外延和內涵的繪畫革命,更多的是對一成不變的傳統繪畫藝術的反抗,但是它為日后拓展藝術創作形式與方法的空間提供了契機。所以有人認為用波普爾“批判理性主義”對“85新潮美術”的思想清理,可以說是在“新啟蒙主義”和“后現代主義”之間的一種方案,我以為這個論斷大體是不錯的。

當然,追求藝術形式和風格上的嬗變,突顯“現代主義”藝術的“表現”,正是“現代性”中以“個人”“自我”的一個核心元素。無論形式和技巧如何變化,實際上你的價值理念都滲透到了你作品的內核之中了,雖然是處于“無意后注意”的心理狀態,卻也給“現代性”閱讀提供了N種闡釋的空間,因為作品一旦問世,它就屬于千千萬萬個不同的“讀者”。所以,我不同意當時那種對“先鋒派”文學藝術作品在意識形態上無所作為的過渡性闡釋,也不同意其反面的意見,說它是在文學藝術領域里的理論創新,是引領上層建筑和經濟基礎的前導。我并不認為“先鋒小說”滲透了“五四新文化運動”的啟蒙意識,即便含有,也是作家和藝術家們無意識地將其零星散落在小說和藝術文本之中的“剩余價值”,他們更多的是在形式和技術的層面來打破傳統的小說“敘事方式”,這種“現代性”的切入方式不是內容的啟蒙,內容的啟蒙是“現實主義”和“批判現實主義”的任務,它是由“傷痕文學”那樣的文學樣式去完成的?!跋蠕h小說”只是在形式主義的層面讓“現代性”成為一種進入人們生活意識中的通道。余華、蘇童、莫言、馬原、格非、殘雪、洪峰、北村、扎西達娃、孫甘露、劉索拉、徐星……都是當時“先鋒派”小說作家的中堅,當然,可以歸入的作家遠不止這些,盡管其中還有所謂的“偽現代派”之說。但是,“先鋒派”小說很快就偃旗息鼓了,一部分作家放棄了寫作,另一部分開始放棄了“現代主義”的技術路線,迅速掉頭轉向了現實主義的描寫領域。這是一個短命的“先鋒派”,究其原因,無疑是其面臨的“讀者”(包括“隱含的讀者”)和“市場”的雙重危機,導致了他們迅速地潰退。

20世紀90年代初,具有標志性意義的是余華的《活著》發表了,蘇童也先后發表了《米》和《妻妾成群》,他們主動放棄了“先鋒小說”的形式和語言的“表現”方法,向現實主義的“再現”轉變,把關注人物命運置于創作的前提。連他們自己也沒有想到的是,這些作品不僅給他們帶來了鮮花與掌聲,同時也帶來了巨大的經濟收益。他們為什么要向現實主義傳統回歸?人們普遍認為是“先鋒小說”的文本和語言的空間縮小了;商業化吞沒了先鋒文學的神圣性和精神性,金錢原則擊垮了象牙塔里的清高。

的確,商業文化大潮席卷而來的時候,作家當然首先的要考慮生存的需要,能夠堅守清貧而埋頭實驗純粹小眾的“現代主義”作品者,在世界范圍內也是罕見的,我們不能苛求作家陷在“怎么寫”的“現代性”的囚籠中,而無視有著更廣大讀者的“寫什么”市場。我并不認為這完全是作家“向錢看”的選擇,歸根結底,他們終于認識到在中國這樣一個文化語境當中,畢竟現實主義的力量遠遠大于任何“現代主義”的創作,盡管他們用馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡和海明威這些作家為他們創作的轉向說事,遮遮掩掩、半推半就、含糊其詞地宣告了他們進入了一個新的創作世界之中。

無疑,余華們在“先鋒小說”留下了一個長長的背影后,突然轉向“陽光燦爛”的現實主義創作之中,獲得了更大的發展空間,我們不能說前者就是失敗的,后者就是勝利者的微笑。恰恰相反,前者留下的文學史意義是不容小覷的,沒有形式主義和技術主義的支持,我們的小說就不可能獲得進步;同理,設若沒有“先鋒小說”的實驗,余華、蘇童、莫言們就沒有后來對現實主義小說更深刻的洞悉與“祛弊”,也就沒有技術能力把控一系列后來轟動文壇的創作。即使是他們在書寫現實主義作品的時候,那種隱在的“現代主義”技巧元素仍然滲透在小說中,即便是被有些批評家歸為“后先鋒小說”的一些老作家,他們也往往是在“現實主義”和“現代主義”技術路線的混合元素下進行創作的。

用研究“先鋒派”專家美國學者黛安娜·克蘭的定義來說:“近乎于所有的先鋒藝術,不管‘左傾’還是右傾,在思想上都是先進的,技巧也是創新和實驗性的,也都是由‘全心致力于打破偶像的審美價值觀,拒絕流行文化和中產階級生活方式’的藝術家創作的。先鋒藝術因而成為高雅文化之宏大使命的有機組成部分,并以技巧和審美問題解決為中心……如果一場運動重新定義了審美規范,運用了新的藝術工具和技巧,并重新定義了藝術客體的性質,那么它就是審美意義上的先鋒藝術。而在政治意義上,如果它所體現的批判社會和政治價值觀不同于主流文化,重新定義了高雅和流行文化的關系,并對藝術制度采取一種批評的態度,那么它就是先鋒藝術?!?在這里需要強調的是,20世紀80年代在中國掀起的“先鋒小說”創作思潮,是一場沒有組織和審美綱領的作家各自為陣的運動,他們非聚合的創作被批評家命名成了“先鋒派小說”,他們只是一群想走“現代主義”的技術路線的散兵游勇,所以從世界觀和價值觀上來說,也就無所謂左右,這一點與西方先鋒派文學藝術是大相徑庭的。

所以,他們遇到的問題是“這類作家的‘高雅文化’以各個階層都可以接受的形式保留了有著重要文化意義的思想,同時也以問題重重、爭論不斷的形式提出了困擾文化的問題?!彼麄兣c啟蒙時代的新文化運動前期遇到的雅俗問題正好呈相反的態勢。他們試圖退出“高雅文學藝術”的圈子,回到“另冊”的“通俗文學藝術”(起碼是其表層結構上)圈子中去。

“高級藝術(文化)和大眾藝術(文化)有一個共同特征,把它們同通俗文化和民間藝術區別開來:它們都是普遍主義的,因為它們迎合所有文化(在我馬上要談到的第三種文化概念的意義上)的居民,因為對那些尋求意義和尋求休閑與娛樂的人來說,它們在世界上的任何地方都可以得到。在中國,有文化的公眾讀普魯斯特的作品,在法國,有文化的公眾讀《紅樓夢》——它們都屬于高級藝術。的確,法國的讀者具有更大的感受力去感覺《追憶似水年華》中的細節,因為他們是遵循自己的傳統來吸收消化這本書的;中國人則會以一種比法國人深刻得多的方式來理解《紅樓夢》的某些層面——因為他們是遵循著他們的傳統來消化吸收的。但中國人和法國人都忠實于兩本小說;他們仍然在兩本小說中尋求深刻意義,他們都將欣賞其中的句子、語言、詞語游戲,以及虛構世界中隱藏著的非形而上學的形而上學?!本痛硕?我們看到的是商品文化大潮下,“先鋒派”作家們“還俗”的抉擇,但不可否認的是,他們與晚清民初的通俗小說不一樣的地方就是:他們在經歷了“現代主義”方法技巧的洗禮后,已經將一種“現代性”的觀念植入了市俗化的寫實主義的描寫中去了。

因此,我們分析中國“先鋒派”文學藝術思潮現象時,千萬不能簡單化地看待它背后深藏著的許許多多復雜的社會性元素,要看到它們在“未完成的現代性”進程中既有推動文學藝術歷史車輪前進的一面,又要看到它們消極妥協的一面。這就是與西方“先鋒派”和“后現代主義”的行為主張不一樣的地方。

如果庫爾珀認為他所列舉的海德格爾觀點有道理的話,那么,我們就有理由認為幾十年過去了,世界已經進入了一個新的“后現代社會”,而這種商業藝術行為已然與早期大工業化時代的簡單的廣告行為有了質的變化。在某種意義上來說,它對文學藝術是有意義的:“藝術作品是作為客體進入我們的世界中來的,它們被用來激發出一種獨特的體驗。為了對這種刺激物進行市場運作,還發展出了一種商業活動。而在這個發展過程中,藝術的原初功能卻喪失了。曾幾何時,藝術可以開拓或改變人類的生活世界。(把藝術說成是人類世界的表現肯定是不對的;‘表現’包含了一種海德格爾希望避免的內—外二分法——他發現,在黑格爾的藝術觀中到處都有二分法。)如今,藝術并不是改變事物對于我們的敞開方式和到達方式,相反它操縱我們的感覺。這個藝術現象都被攝入到一種以主—客二分為中心的思維和生活方式中去了。除去藝術商業不論,這還在現代美學理論中造成了無休止的爭論;問題涉及藝術中包含在內在體驗的本質,例如它們到底是認知性的還是情感性的,它們是如何同可感刺激物發生聯系的,等等?!睙o疑,“后先鋒派”和“后現代派”粉碎了老一代理論家和藝術家設定的不能喪失藝術的“原初功能”的理論范疇。

哈貝馬斯在《現代性——一個未完成的規劃》中說:“先鋒派不僅失敗了,而且總是處于一種虛假的狀態,‘一種胡鬧的實驗’?!诜浅绺呋囊饬x中,或在解體的結構中,什么也沒有留下;這樣不可能產生解放的效果?!虼伺c其說它是與審美自主意識形態的斷裂,不如說先鋒派只是‘一致意識形態水平上相反的方向’?!憋@然這是針對杜尚那個時代的“先鋒派”藝術的簡單化的反潮流意識而言的,但是,到了1980年代的中國,“先鋒派”文學藝術是與其社會現代性緊密相連的,在短短的二三十年間包孕了無數個紛繁復雜、且潛藏著許多不確定元素的文本內涵。本人曾經在2002年寫過一篇《后現代理論在中國文學中的兩次演繹——“前先鋒”與“后先鋒”文化價值定位的異同》文章,足可見出當時的認知水平——

所謂“前先鋒”,就是指在八十年代中期形成的兩股從不同角度去顛覆“宏大敘事”的敘述群體和文本。一種是以馬原、洪峰、扎西達娃、蘇童、余華、格非、孫甘露……等為代表的形式主義先鋒,他們高舉著小說技術革命的大纛,試圖以此為突破口,對中國長達幾千年的“文以載道”傳統進行解構……另一種就是以劉索拉、徐星為代表的小說內容的觀念主義革命。前者試圖通過語言敘述層面的技術化過程,暗合后現代“作者已死”的價值理念,徹底改變中國當時小說創作沉湎于“宏大敘事”的慣性。后者卻是通過小說內容中對人物主體生活觀念與自由生命體驗的不斷強化和突顯,而造成對政治與社會內容侵入小說內部現狀的顛覆。雖然他們的作品也引發了一場關于“偽現代派”的討論,但是,和當時人們對“速朽”的“敘述迷宮”式的馬原小說意義根本不能理解一樣,身臨八十年代的人們是很難看清楚這種提前預支“后現代”理論時的許多誤區和盲區的,盡管現在看來他們的文本是文學向后現代理論靠攏的“東風第一枝”。

無論如何,在那個還沒有滋養后現代文學的土壤里長出了幾枝后現代文學的奇葩,的確是一個值得研究的文學現象,但是,我們對他(它)們的研究卻是膚淺而草率的。倘使我們僅僅把這些作家作品看作是一次對后現代文化和文學理論的拙劣模仿,而看不到他(它)們對后來的后現代文學的借鑒作用和參照作用,顯然就是割斷了文學發展歷史的重要環鏈。

如果用利奧塔的“后現代”是解構“啟蒙現代性”的理論來衡量中國的“先鋒派文學”,并非像西方那樣決絕——

即使像馬原那樣試圖用純技術操作來建構自己小說大廈的操盤手,也遠遠甩不掉對傳統觀念的深刻眷戀。無論是《拉薩河女神》,還是《疊紙鷂的三種方式》等,我們終可望見小說家主體的那個人文主義價值立場的影子。更無須說像洪峰那樣的作家在其小說之中表現出來的較為恒定的傳統價值觀念了。也就是說,在這些“前先鋒”的文本中你仍舊可以看出作家主體的存在,盡管這個主體有時在觀念上還處在“十字街頭”彷徨,但是“作者沒死”!事實證明他們的大多數人在九十年代的轉向和輟筆,就是不甘主體的死亡。蘇童從《妻妾成群》開始向現實的逃亡,余華從《活著》《許三觀賣血記》轉向對生命本體的人文關注,都是這一代作家不能真正進入純粹后現代語境的表現,就連馬原這樣的“前先鋒”的領銜作家,在新世紀到來之際,寧愿去教書,也不愿再提筆,其中的微妙之處可能就是在于此吧。

而我們在劉索拉和徐星曇花一現的悲壯身影之中,也似乎看到了他們在運用表象的后現代理念來顛覆傳統觀念時,所建構的卻是以西方傳統哲學為核心內容的人性價值立場,他們是沒有離場也沒迷途的羔羊,連西方文化轉型期時的“壞孩子”都算不上。

但是,自九十年代后期以來,中國大陸文壇所呈現出的后現代創作現象,著實令人大吃一驚,迫使人們不得不思考這一現象背后的一些東西。

當文學一旦進入了后現代的消費時代,“作者已死”就真正成為殘酷的事實了。在中國大陸,“后先鋒”的文學應該是從一批60年代以后出生的“晚生代”作家算起。如果說在他們身上或多或少地還存在著與傳統的人文哲學那種藕斷絲連的聯系(盡管他們標舉著“斷裂”的大旗),那么,真正意義上與人文主義的“斷裂”,從而用后現代主義的理論來演繹自己文本的作者,卻是一批進入商品文化操作的“美女作家”們。我們知道,“身體寫作”是后現代文學的一個重要特征,以此來對“后先鋒”文本進行解剖,可能更具有典型性。

首先,我們應該明確的是這樣一個前提:作為消費社會的本質特征,身體本身(主要是女性)已經成為物質時代的消費物品了。正因為如此,我才發現了這樣一個悖論的秘密:為什么一大批從事女權和女性主義寫作的人會對《上海寶貝》《烏鴉》那樣的作品持以完全相反的觀念與態度呢?其根本緣由就在于,那些堅持女性獨立和女性解放的人是持啟蒙現代性理念的,她們與當下“身體寫作”者之間存在著嚴重的理論錯位,其焦點就在她們完全忽略了這些“后先鋒”女作家為什么會把這種生活中活生生的消費實例搬上了書本,她們仍然抱著現代性的女性解放的教條與女權主義的理論來解析作品,完全脫離了這個文本世界的后現代消費的文化語境,當然是有與風車作戰的滑稽與悲哀了。因此,“這種身體與物品的同質進入了指導性消費的深層機制”的后現代消費真理,應該首先進入我們的理論視野,我們才能進入有參照的理性思考。

如果我們從宗教、道德、倫理的人文哲學層面來分析這個文本世界中的后現代消費時代的身體與性的關系,那將是一個美麗的錯誤。因為它與這個文本世界的后現代消費社會的本質相去甚遠,所以波德里亞才在《消費社會》一書中用黑體字寫下了這段精辟的話:“必須使個體把自己當成物品,當成最美的物品,當成最珍貴的交換材料,以便使一種效益經濟程式得以在與被解構了的身體、被解構了的性欲相適應的基礎上建立起來?!边@就是“快感的正式原則”?!吧眢w被出售著。美麗被出售著。色情被出售著?!薄八仨殹唤夥?、獲得自由’以便它能夠因為生產性目的而被合理的開發?!蓖浟怂奈镔|生產的需求性,我們就不能理解這種后現代消費——物品的交換原則給我們這個時代帶來的空洞性所指和能指。就此而言,我以為,現在的一大批“美女作家”與“妓女作家”早已成為現代文明筵席上的“猶大”了,而那些女權和女性主義的理論家們還在一味地用現代性語境下的話語和倫理觀念為她們作道德的辯護士,為她們贏得獨立的話語權而呼號,真有些令人悲哀、可笑與可憐。殊不知,她們中的她們,早已提前進入了后現代消費文化的語境之中,也是退回到了女性解放(包括性的解放)前的被消費(我等同于被奴役)的狀態。

這就是在中國大陸未完成的現代性與提前進入的后現代性之間的混戰現實!“后先鋒”文本給我們帶來的思考遠遠不只是現象本身!

我之所以大段地引用我十八年前的這篇文章,并非是想展示我的預見性,而是通過對這段歷史的回顧與反思,窺見中國在20世紀八九十年代所經歷的“現代主義”和“后現代主義”思潮和現象,以及“先鋒”與“后先鋒”的創作歷程,是那樣詭異和驚悚。尤其是“斷裂”者的那個宣言和“身體寫作”引起了文壇的一時轟動,卻又很快煙消云散了,就足以證明在“未完成的現代性”的歷史進程中,中國文學藝術自帶其自主篩選的功能,而其與社會現代性和啟蒙現代性的開關自動開啟有著密切的關系:人性的、審美的、歷史的三個維度的保險系數,保證了它在運行過程中的“自動保存”和“自動刪除”的功能效果。

從“啟蒙現代性”到“形式現代性”;從“現代主義”到“后現代主義”;從“朦朧詩”到“先鋒派”,再到“后先鋒派”,中國文學藝術“未完成的現代性”走過的四十年道路,足以讓我們看到它的漫長性、復雜性和嬗變性。

如何應對這種可能瞬息萬變的“未完成的現代性”的確是一個任重道遠的啟蒙與藝術的雙重任務。

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